Взгляды теоретиков и художников производственного искусства, с одной стороны, и идеологов петроградского самодеятельного театра, с другой, подрывают идею автономии искусства и вводят в театральную эстетику первых пореволюционных лет проблему слияния искусства с жизненными практиками. Критика позиции зрителя как неучаствующего наблюдателя и попытки изменить взаимоотношение внутри спектакля, выведя зрителя из состояния пассивного наблюдателя, – общая установка самых разных режиссеров и теоретиков авангардного театра, от Бертольта Брехта до Антонена Арто. В России театральный авангард выразил себя в экспериментах футуристического театра Союза Молодежи (1913), в творчестве В. Мейерхольда, его символистских и конструктивистских опытах, в поисках кубофутуристического трехмерного пространства А. Таирова, экспериментах Е. Вахтангова, С. Эйзенштейна, Фабрики Эксцентрического актера Г. Козинцева, Л. Трауберга и С. Юткевича, Н. Радлова, Н. Фореггера и других.

Стремление найти новую форму выражалось и в визуальном дизайне театральных постановок. Изменились декорации, костюмы, афиши, над которыми трудились знаменитые художники авангардизма, такие как Казимир Малевич, Юрий Анненков, Александр Родченко, Владимир Татлин, Александра Экстер, Эль Лисицкий, Любовь Попова и Варвара Степанова.

В экспозиции в хронологическом порядке представлены афиши, макеты, эскизы декораций и костюмов, выполненные выдающимися представителями русского авангарда, а также исторические фотографии.

Спектакль «Победа над солнцем» был примечателен своим художественным решением, которое выполнил Казимир Малевич: его кубистические костюмы помещали актера в серую зону между объектом и исполнителем, а декорации открывали дорогу супрематизму — впервые черный квадрат появляется именно здесь, пока еще в качестве задника сцены.

Трагедия «Владимир Маяковский» в оформлении художников Павла Филонова и Иосифа Школьника имела с «Победой над Солнцем» много общих черт, но едва ли не самым важным было то, что главную роль здесь исполнял сам автор: таким образом, Маяковский стирал дистанцию между художником и произведением.

В сценографии «Великодушного рогоносца» Любовь Попова отказалась задействовать сценический портал, колосники и подвесы, как и воссоздавать на сцене, полностью освобожденной от бутафории, то или иное место действия или среду. В ее конструкции, получившей название станка, использовались лишь те элементы, на которые прямо указывалось в диалогах пьесы бельгийского драматурга Фернана Кроммелинка (окна, лестница, двери, лестничная площадка). Актерские костюмы, в свою очередь, были заменены рабочей прозодеждой — синими блузой и брюками. В следующем спектакле Мейерхольда «Смерть Тарелкина» жена Александра Родченко, художница Варвара Степанова, устраняла какие бы то ни было декорации — на сцене находились только предметы, выкрашенные в одинаковые цвета, которым была придана форма элементов интерьера: стола, стула, табурета. При этом все они непременно были приспособлены для актерской игры: стулья, например, проламывались под актерами или подскакивали благодаря пружинам.

В начале 1920-х годов происходят коренные изменения и в самодеятельном театре, в котором осуществляется переход от дореволюционной концепции «театра для народа» к «театру из народа». Появляется большое количество коллективов в рабочих аудиториях, где постановки осуществляются совместно, а идеи и формы спектакля соответствуют запросам аудитории. Важно, что такой театр принципиально не подражает профессиональному.

Приемы самодеятельного театра, инициированные во многом благодаря футуристическому опыту, нашли развитие в движении агитационных бригад «Синяя блуза» и вместе с тем в совершенно иных по своим принципам постановках Игоря Терентьева — одного из ярких участников тифлисской футуристической группы «41°», поэта и теоретика зауми, одного из наиболее радикальных деятелей театра 1920-х. Крупными работами Терентьева становятся постановки в ленинградском Красном театре («Джон Рид», 1924) и в Доме печати («Фокстрот», 1926; «Ревизор», 1927), оформленные мастерами «школы аналитического искусства» Павла Филонова.

Для массовки в сатирической пьесе Владимира Маяковского «Клоп» Александр Родченко придумал футуристические костюмы, частью которых были дыхательные аппараты: таким представлялся человек будущего. Серия эскизов костюмов к спектаклю «Мы» (1919–1920), поставленному в Театре Пролеткульта и запрещённому властями, является наглядным примером использования Родченко рельефных геометрических форм и ярких цветов.

Спектакль «Инга», поставленный тоже в 1929 году в Театре Революции, был посвящен современности. По сюжету главная героиня Инга работала инженером на швейной фабрике, выпускающей женскую одежду. Это спровоцировало художника спектакля А. Родченко на широкую демонстрацию перспективных экспериментальных моделей женской одежды, как одетой на актерах, так и демонстрировавшейся на сцене в витринах с продукцией фабрики. Большую известность получили мебель и оборудование для рабочего кабинета, клуба и квартиры, разработанные А. Родченко для этого спектакля. Однако с точки зрения конструкции, утилитарного назначения интерес представляют и костюмы: повседневный рабочий "деловой" костюм героини, одежда секретарши и буфетчицы, домашняя одежда... Еще только-только появились в производстве застежки-молнии, но художник уже работает над выразительными возможностями этого нового элемента одежды, меняющего привычную конструкцию костюма.